Malarstwo plenerowe mogło w pełni rozkwitnąć w XIX wieku, ponieważ artyści zyskali dostęp do nowych żółcieni, zieleni i błękitów, kolorów niezbędnych do namalowania pejzażu. Auguste Renoir twierdził nawet, że gdyby nie farby w tubkach, to nigdy nie powstałby impresjonizm. Wcześniej farby były przechowywane w świńskich pęcherzach. Jak się go raz przekłuło, to trzeba było wykorzystać farbę, zanim wyschła – chyba nie trzeba wspominać, że taki sposób użytkowania był dość nieporęczny.

W tubce oprócz pigmentu i barwniku wprowadzono spoiwo, emulgatory i zagęszczacze, które utrzymywały prawidłową konsystencję farby i powodowały, że nic z tubki nie wyciekało.

Mirosław Wachowiak, profesor Katedry Konserwacji-Restauracji Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika, specjalizujący się w problematyce technologicznej malarstwa w XIX i XX wieku, zainicjował pionierskie na polskim gruncie badania pigmentów używanych m.in. przez Jana Matejkę. Opowiedział mi o związkach polskiego malarstwa i arszeniku.

Fragment wywiadu:

Panie profesorze, dlaczego w ogóle zajął się Pan obrazami z XIX i pierwszej połowy XX wieku?

Dziewiętnasty wiek, jeśli chodzi o polskie malarstwo, za moich czasów było słabo rozpoznane, była to swojego rodzaju biała plama. Gdy podjąłem szerokie badania twórczości Józefa Pankiewicza w ramach mojego doktoratu, uzyskałem „dziwne”, jak się wtedy wydawało, wyniki. Miałem do wyjaśnienia kilka pytań szczegółowych: co z wykrytymi przez mnie w obrazach Pankiewicza żółcieniami neapolitańskimi, które są charakterystyczne dla XVII, a nie XIX wieku? Skąd się wzięła cyna w czerwieni organicznej tego malarza i czy to coś szczególnego, odróżniającego artystę od pozostałych, czy raczej norma dla tamtych czasów?

Czy zainteresowany był Pan pigmentami użytymi ogólnie, czy poszukiwał Pan czegoś konkretnego?

Interesował mnie i ogół, i indywidualne przypadki. Chciałem zbudować chronologiczną bazę danych syntetycznych pigmentów wprowadzonych przez polskich twórców na paletę w XIX wieku – co się udało. Jest to niezwykle ważne dla rynku sztuki i wykrywania fałszerstw, których niestety dla malarstwa XIX wieku jest w ofercie ogrom.

Jakie narzędzia są używane do badania obrazów i składu chemicznego pigmentów?

Jako konserwatorzy i technolodzy, czy też eksperci zajmujący się sztuką, chcemy wiedzieć jak najwięcej. Najchętniej pobralibyśmy jak najwięcej próbek z obrazów i zrobili całą gamę badań. Jednak wiadomo, że muzeum na to nie pozwoli. Stąd metoda XRF (rentgenowska spektroskopia fluorescencyjna) jest jedną z pierwszych, na których się opieramy, ponieważ jest to badanie nieinwazyjne, nie musimy pobierać próbek, nie robimy krzywdy obrazowi, a dowiadujemy się dość sporo, ponieważ jesteśmy w stanie uzyskać informacje o składzie pierwiastkowym w badanej farbie.

Jest jednak jeden minus, ponieważ metoda wykorzystuje promieniowanie rentgenowskie, które przenika głębiej, a więc informacja zwrotna jest z kilku warstw aż po samą zaprawę. Czasem jest to plusem, ale czasem chcielibyśmy, aby badać dokładnie tę jedną plamkę z powierzchniowej warstewki najbliższej instrumentu.

Porozmawiajmy teraz o temacie, który interesuje mnie najbardziej i dzięki, któremu znalazłam Pana badania: mordercza zieleń na paletach Matejki.

Wśród farb Matejki udało się zidentyfikować aż trzy zielenie zawierające arsen i miedź od jednego producenta. Żeby było ciekawiej, ten sam producent w podobnym czasie zaopatrywał też Claude’a Moneta. Podczas badań Matejki odkryliśmy ciekawe informacje dla badaczy impresjonistów. To jest ciekawe, bo Matejko z dużym oporem pozwolił na wyjazd Wyspiańskiego i Mehoffera do Paryża. Żeby się nie zepsuli tym impresjonizmem. Ale tych samych farb używano w tamtym okresie, niezależnie od tego, czy się było akademikiem, malarzem historycznym, czy awangardowym impresjonistą. Nawet gdy Matejko zaopatrywał się w Krakowie u niejakiego Biasiona w Sklepie Optycznym przy Starym Rynku, to ten Biasion sprowadzał dla niego farby z Paryża.

Czego się Pan dowiedział o zieleniach stosowanych przez Matejkę?

Matejko zdecydowanie używał trzech różnych odcieni. XRF potwierdził, że zawierają arsen i miedź. Badaliśmy więc dalej, w przypadku dwóch spektroskopia Ramana potwierdziła, że jest to właśnie zieleń szwajnurcka. Trzecia zieleń miała trochę inny odcień, więc zostały przeprowadzone kolejne badania – tym razem XRD (badania dyfrakcji rentgenowskiej), które analizują strukturę krystaliczną i mają szansę dać odpowiedź już na poziomie identyfikacji całych związków chemicznych, zwłaszcza które są w danej farbie. Niestety i ta technika nie dała rozstrzygającej odpowiedzi. Przykład trujących zieleni Matejki pokazuje, że sprawa nie jest taka prosta, szczególnie jeśli przypomnimy sobie, że w jednej z receptur na uzyskanie zieleni szwajnfurckiej używano miedzianki, czyli octanu miedzi, zatem pojawiają się związki organiczne będące nieprzereagowanymi substratami. A takie związki są trudniejsze do zidentyfikowania tą techniką. Zatem próbka została przebadana techniką HPLC w celu sprawdzenia, czy nie zawiera zielonego składnika organicznego albo na przykład mieszaniny żółtego barwnika organicznego i jakiegoś błękitu. Nie znaleziono żadnych barwników organicznych. Drążyłem dalej i znów metodą XRF udało mi się stwierdzić, że te trzy zielenie mają różną proporcję arsenu do miedzi, ale ta technika nie jest ilościowa, więc nie mówi dokładnie, ile procent było danego pierwiastka. Niemniej udało się zidentyfikować trzy różne rodzaje zieleni i je rozróżniać bezpośrednio na obrazach Matejki, i to bez pobrania próbki, co jest sporym sukcesem, wcześniej nieodnotowanym za granicą.

Czy zielenie na bazie arsenu i miedzi to rzadkość, czy powszechny wybór malarzy dziewiętnastowiecznych?

Jeśli zobaczycie na jakimkolwiek obrazie z drugiej połowy XIX wieku intensywną, jaskrawą zieleń, to najczęściej będzie to zieleń szwajnurcka. Zieleń Scheelego na razie w większości wypadków umyka naszym badaniom. Była chętnie stosowana w malarstwie dekoracyjnym, a nie artystycznym. Stwierdzono ją jednak u Turnera oraz Eduarda Maneta.

To raczej niewiele przykładów?

Zieleń Scheelego pozostaje trudna do pełnej identyfikacji, dopóki nie pobierze się próbki i pozostaje dla nas nadal tajemnicza, jeśli chodzi o częstotliwość jej zastosowania na obrazach. Znamienne, że podstawowe źródła podają jej identyfikacje dla trzech przypadków! Podczas gdy dla zieleni szwajnfurckiej do kilkudziesięciu przykładów. Sam znajdowałem ją na większości obrazów z drugiej połowy XIX wieku. Jak widać, pozostaje jeszcze sporo niesamowitych zagadek do odkrycia w obrębie praktyki i tajników warsztatu artystów!