Wiktoria Król

Jaka jest właściwie różnica pomiędzy pigmentem, farbą a barwnikiem? Jak podaje Słownik języka polskiego, pigment to substancja barwiąca nierozpuszczalna w wodzie i olejach, używana do wyrobu farb. Barwnik to substancja trwale barwiąca różnego rodzaju materiały. Jeśli chodzi o farbę, to wedle definicji słownikowej jest to mieszanina połączonych ze spoiwem barwników i (lub) pigmentów używana do malowania.

Barwniki mają cząsteczki znacznie mniejsze niż pigmenty i z łatwością przyczepiają się do podłoża na poziomie molekularnym, stając się w przypadku barwienia tkanin częścią materiału, przy pomocy rozpuszczalnika, w którym są rozpuszczane. Pigmenty natomiast to rzeczywiste ziarna konkretnego koloru, drobno zmielone substancje stałe (najczęściej rozdrobnione minerały), które zawieszone w spoiwie osadzają się na wierzchniej warstwie materiału, nie wnikając weń. Pigment bowiem wymaga spoiwa, a czasem dodatkowego środka dyspergującego, ułatwiającego jednorodne z nim wymieszanie. Barwnik nie jest gotowy do użycia jako farba ze względu na rozpuszczalność w spoiwie i z tego względu jest najpierw osadzany na białych lub przezroczystych nośnikach przed połączeniem ze spoiwem. Jeśli chodzi o odporność na światło, to pigmenty są zasadniczo odporne na proces blaknięcia, natomiast barwniki w przeważającej części nie są odporne na promienie UV.

Omawiany w tej książce pigment zieleni szwajnfurckiej jest tzw. pigmentem absorpcyjnym, co znaczy, że jego barwa wynika z absorpcji fali świetlnej o określonej długości i odbicia pozostałej części widma i nie jest uzależniona od kąta padania światła na powierzchnię ani kąta obserwacji.

[…]

Czy zastanawialiście się, jak trzeba było kombinować, aby uzyskać niektóre intensywne farby? Pewnie nie. W podstawówce dostaliście ładne nietoksyczne farbki i myśleliście, że tak było zawsze. Że zieleń była zawsze soczyście zielona. Otóż nie! Michel Pastoureau, francuski historyk sztuki, w swojej książce Green: The history of color pisze, że nigdy nie zbadano, kiedy europejscy malarze zaczęli mieszać kolory w celu stworzenia zieleni, choć zapewne eksperymenty rozpoczęły się już w XII czy XIII wieku. Zielone pigmenty używane jeszcze w czasach antycznych, takie jak malachit, były zbyt drogie albo nie pokrywały dobrze materiału. Nie zachowały się żadne antyczne czy średniowieczne dokumenty, przepisy czy choćby obrazy traktujące o mieszaniu żółci i niebieskiego. Przeanalizowano również obrazy szesnastowiecznych włoskich malarzy – okazało się, że zielony kolor nie jest połączeniem niebieskiego i żółtego. Pierwsze wzmianki na temat mieszania kolorów zaczęły pojawiać się w osiemnastowiecznych traktatach na temat malowania i przepisów na pigmenty. Malarze używali również grynszpanu (Związek chemiczny występujący w postaci zielononiebieskich kryształów, który powstaje w wyniku korozji miedzi w obecności kwasu octowego.) pod nazwami zieleń miedziowa lub zieleń miedziana.

Wszystko zmieniło się pod koniec XVIII wieku, gdy szwedzki chemik Carl Wilhelm Scheele eksperymentował na białym arszeniku, badając jego reakcję z metalami. Zupełnie przypadkowo odkrył, że połączenie miedzi i arszeniku daje związek o pięknym zielonym kolorze.

[…]

Jednak zieleń Scheelego nigdy nie stała się popularnym pigmentem – była zbyt droga, a poza tym przygotowanie jej w masowej produkcji stwarzało problemy techniczne. Zieleń nie miała zawsze tego samego odcienia z powodu zanieczyszczeń w składnikach chemicznych, a powstały osad był czasem bardzo trudny do zmielenia.

[…]

Tymczasem w Schweinfurcie i Wiedniu jednocześnie trwały badania nad tańszą i prostszą metodą wytworzenia zielonego pigmentu inspirowanego zielenią Scheelego. Jak widać, „inspiracje” celem łatwego zarobku były modne już dawno temu.

W fabryce w Kirchbergu Ignaz von Mitis od 1814 roku produkował swój własny zielony pigment (acetoarsenian miedzi) pod nazwą zieleń Mitisa, czasem zwany zielenią wiedeńską. Natomiast inny przedsiębiorca, Wilhelm Sattler, właściciel szwajnfurckiej Farben, Bleiweiss und Farbmühle Fabrik, przeczytał w „Chemische Annalen”, że grynszpan w połączeniu ze związkami arsenu tworzy piękny zielony kolor. Z pomocą zaprzyjaźnionego farmaceuty Friedricha Russa rozpoczęli próby uzyskania własnego odcienia żywej zieleni – zieleni szwajnfurckiej. Odcień był produkowany w fabryce Sattlera w latach 1814–1822.

Obydwa odcienie w historii anglojęzycznej zapisały się jednak jako emerald green, stąd częste błędne nazewnictwo tego koloru w języku polskim jako zieleń szmaragdowa.

W Europie kontynentalnej zielenią szmaragdową (vert emeraude) nazwano (i nadal się nazywa) uwodniony tlenek chromu. W 1839 roku Pannetier wraz ze swoim asystentem Binetem po raz pierwszy stworzył zielony odcień, vert Pannetier. W 1859 roku tajny przepis rozpracował Guignet i opatentował pigment vert Guignet. Viridian, bo pod taką nazwą również istniał ten pigment, miał głęboki niebieskawozielony odcień i był odporny na działanie promieni słonecznych i siarkowodoru oraz nie wpływał na inne pigmenty. Był idealny do malowania roślinności i wody, a przy tym nie był toksyczny!
Dlatego też w tłumaczonych przeze mnie angielskojęzycznych cytatach pojawia się „zieleń szmaragdowa”, choć nie chodzi tam o nietoksyczny viridian.

[…]

Niebezpieczne dzieła impresjonistów

Podobnie jak zieleń Scheelego, zieleń szwajnfurcka zależnie od składu zmieniała właściwości i odcień. W formie farby akwarelowej odcień szybko ciemniał pod wpływem zanieczyszczonego powietrza. Farby olejne były bardziej stabilne, choć odradzano używanie zieleni arsenicznej z pigmentami zawierającymi siarkę, między innymi z ultramaryną, żółcią kadmową, cynobrem czy litoponem, gdyż mogło to doprowadzić do ciemnienia koloru (tworzył się czarny siarczek miedzi). Nie polecano także stosowania zieleni na wapno, ponieważ w wyniku reakcji powstawał żółtawozielony arsenin miedziowy, podobny do zieleni Scheelego. Jeśli chodzi o freski, to również jej nie rekomendowano – wodorotlenek wapnia wyciągał z niej kwas octowy, pozostawiając żółtozielony tlenek miedzi(II), co sprawiało, że odcień był mało estetyczny.

Pomimo wszystkich tych wad, zieleń szwajnfurcka była popularna wśród francuskich impresjonistów i postimpresjonistów. William Turner używał zieleni Scheelego w 1806–1807 roku, a w 1832 roku zaczął używać farby olejnej w kolorze bardziej żywej zieleni „szmaragdowej”, kiedy pojawiła się w katalogu Winsor & Newton. Oferowali oni pigment w farbach olejnych i akwarelach. Kiedy stała się dostępna zieleń szmaragdowa viridian, malarz używał mieszaniny obydwu w obrazach z lat 40. XIX wieku. W czasie pobytu na południowym Pacyfiku Paul Gauguin zamawiał zieleń z Francji. W liście do George’a-Daniela Monfreida pisał: „Ostatnie kolory Lefranca, które mi przysłałeś, są przerażające. Ultramaryny i lakiery zgęstniały, stając się lepką żelatyną, a Véronèse ma biel, która po wyschnięciu jest bardzo brzydka”(Lettres de Paul Gauguin à Georges-Daniel de Monfreid, Paris–Zurich 1918.). Na liście potrzebnych mu farb znajduje się 20 tubek „vert Véronèse bonne qualité”.

Pod koniec XIX wieku, pomimo złej sławy, zieleń szwajnfurcka była nadal sprzedawana przez wszystkie duże firmy zaopatrujące artystów. Frost and Adams Company z Bostonu, która zajmowała się sprzedażą importowanych produktów dla artystów, w swoim katalogu z 1898 roku oferowała „zieleń szmaragdową” od wielu producentów, w tym od Windsor & Newton, która istnieje do dzisiaj i wciąż sprzedaje ten odcień, choć już w wersji o wiele bezpieczniejszej dla malarzy (Zob. https://www.winsornewton.com/row/masterclass/exploring-winsor-emerald/ [dostęp: 1.04.2021].). Pigment był dostępny
w różnych formach, takich jak farba olejna, akwarela, pastele oraz kredki woskowe i ołówkowe.

Obrazy namalowane trującymi farbami nie stanowiły zagrożenia dla oglądających z racji tego, że były zabezpieczone werniksem. Co więcej, geograf i kartograf Herman Wagner twierdził: „Najpiękniejsze farby zielone obok soli miedzi zawierają zwykle arszenik i wiele z tych farb są do tego zakazane policyjnie. W ogóle farby nie są do tego, aby je brać w usta, ale służą do rozweselenia oczu” (H. Wagner, Podróż naukowa po pokoju odbyta z młodymi przyjaciółmi, Warszawa 1883.).